IV.1 Harmooniline prolongatsioon ja muusikalise lause mudel: kadentsiharmoonia ja kadentsieelne harmoonia. Prolongatsiooni- ja sekventsharmoonia ning nende seos vormifunktsioonidega. Harmooniline prolongatsioon ja meetriline struktuur ning seos vormifunktsioonidega. Klassikalise peateema vormid: suur lause ja periood.

Teatavasti moodustub tonaalsus kui harmoonilis-kontrapunktiline struktuur toonika kolmkõla prolongeerimise ehk ajas väljakomponeerimise tulemusena. Toonika esmasel prolongeerimisel moodustuvad kadentsiharmooniad: esmalt dominant- (I→I-V-I) ning seejärel, toonika ja dominandi ühendamisel, subdominantharmoonia (I-V→I-IV-V). Analoogiliselt kadentsi dominant- ja subdominantharmooniale saab kaunistada või prolongeerida ka harmooniajärgnevust alustavat toonikat. Algustoonika prolongeerimisel moodustuvat ja hiljemalt kadentsi dominandiga lõppevat järgnevust nimetatakse kadentsieelseks harmooniaks.

Kadentsieelne harmoonia avaldub kahel kujul: prolongatsiooniharmoonia ja sekventsiharmooniana. Esimesel juhul põhineb akordijärgnevus algustoonika (või selle prolongeerimise tulemusena moodustunud harmoonia täiendaval) kontrapunktilisel figureerimisel. Prolongeerivaid järgnevusi saab nimetada ka staatilisteks, sest süvatasandil põhinevad need ühel kindlal ja muutumatul harmoonial ehk teisisõnu: süvatasandil liikumine ühelt harmoonialt teisele puudub. Prolongeerivaid harmooniaid seostatakse üldreeglina muusikalises vormis esitusega (vormi esitava funktsiooniga), sest oma püsivuse tõttu sobivad need tonaalsuse selgeks väljatoomiseks. Tüüpiline algustoonika prolongatsioon sisaldab näiteks liikumist toonikalt dominandile ja tagasi ning ei pruugi puhtharmooniliselt erineda kadentsijärgnevusest (näiteks I-V-I või sellel edasiarendamisel moodustuv I-IV-V-I). Kadentsidena ei käsitleta neid järgnevusi põhjusel, et erinevalt kadentsidest esindavad need vormi esitavat ja mitte lõpetavat funktsiooni ehk siis algust ja mitte lõppu. Sageli on nimetatud järgnevuste esitavat funktsiooni rõhutatud ka teiste vahenditega: näiteks tagasipöörduva toonikaga tertsi meloodilises seisus, mis jätab järgnevuse vormiliselt lahtiseks (täiskadentsi puhul on ootuspärane lõputoonika priimi meloodilises seisus, mis vastupidiselt kadentsieelsetele harmooniajärgnevustele rõhutab selle lõpetatust). Teise tavapärasema võimalusena väljendub prolongatsiooniharmoonia mingi akordi asendamises teise sama harmoonilist funktsiooni esindava akordiga (näiteks S prolongeerimisel järgnevusena IV-II₆).

Sekventsiharmoonia ehk harmooniline sekvents põhineb mõnel kontrapunktilisel ehk häältejuhtimise mudelil, mille aluseks on üldreeglina kas tõusev või laskuv astmeline liikumine paralleelsetes deetsimites või sekstides, 10-10-10 (vt näide IV.1.1a) või 6-6-6 (vt näide IV.1.1f). Mainitud mudelite edasisel figureerimisel saab paralleelsetel deetsimitel põhineva mudeli arendada edasi mudeli 10-6-10-6 (vt näide IV.1.1b) ja paralleelsetel sekstidel põhineva mudeli 6-5-6-5 või 5-6-5-6 erinevateks variantideks (vt näide IV.1.1g). Harmooniliselt defineeritakse sekventsi kui järgnevust, mille puhul üksteisele järgnevate akordide priimide vahel moodustub korduv intervall või intervallijärgnevus (vt ja vrd näiteid IV.1.1e ja i ning vrd esimest näitega IV.1.1c ja teist näitega IV.1.1h).

Harmoonilis-kontrapunktilises struktuuris on sekventsharmooniate ülesandeks prolongatsiooniharmoonias moodustuvaid harmooniaid ühendada, mistõttu need ei teki üldreeglina kunagi harmoonia esmasel prolongeerimisel, vaid pigem esmase prolongeerimise tulemusel moodustunud harmooniate ühendamisel, s.t harmooniatelt ära või nendele tagasiliikumisel (näidetes IV.1.1a-e on toodud toonikat dominandiga ning näidetes IV.1.1f-i toonikakolmkõla selle esimese pöördega ühendav sekvents). Liikuvuse tõttu seostatakse harmoonilisi sekventse eelkõige vormi arendavate osadega, kuigi harmoonilis-kontrapunktilise struktuuri elementidena pole need välistatud ka vormilistes algus- ja lõpuosades.

Näide IV.1.1, Sekventsharmoonia

Harmoonilise järgnevuse kui vormilise terviku moodustumisel on ühtlasi oluline harmoonilise prolongatsiooni ja meetrilise struktuuri vastastikune suhe. Harmooniline prolongatsioon võib meetrilise struktuuriga seostuda kahel viisil. Esimesel juhul avaldub prolongeeritav alusharmoonia (tavaliselt toonika) reaalselt kõlava harmooniana meetriliselt tugevamal osal kui seda kaunistav (prolongeeriv) harmoonia. Teisel juhul on vastupidi ehk prolongeeritav alusharmoonia avaldub meetriliselt nõrgemal osal kui seda kaunistav harmoonia. Vormilises plaanis seostub prolongeeritavalt harmoonialt ära liikumine üldreeglina vormi esitava funktsiooni, prolongeeritavale harmooniale tagasi liikumine aga arendava ja lõpetava funktsiooniga. Konventsionaalne, s.t terviklik ja vormiliselt lõpetatud muusikaline lause algab üldreeglina kadentsieelselt põhiharmoonialt (tavaliselt toonika) lahkumise ning lõpeb tagasitulekuga (kadents). Mainitud lahkumise ja tagasituleku vahele jääb üldreeglina rida algusharmooniat prolongeerivaid harmooniajärgnevusi.

Selleks, et ülalkirjeldatud harmoonilise ja meetrilise struktuuri seost täielikult mõista, tuleb muusika meetrilist struktuuri vaadelda laiemalt kui ühe takti ulatuses. Teatavasti on takt ajavahemik meetriliselt rõhulisest osast kuni järgmise samaväärse meetrilise osani (vt ptk I.3). Meetrumi kõige rõhulisemate osade ehk takti esimeste löökide vahale jäävad meetrumi poolrõhulised ja rõhutud osad, millest moodustuvad takti ülejäänud löögid. Näiteks taktimõõdu 4/4 aluseks on meetrum, mis moodustub neljast osast: selle esimene osa on rõhuline, kolmas poolrõhuline ning teine ja neljas rõhutud osad (vt ptk I.3).

Kvadraatse vormi puhul saab ülalkirjeldatud 4/4 taktimõõdu aluseks olevat meetrilist mudelit rakendada ka vormi kõrgemal tasandil, näiteks neljast taktist moodustuvale grupile. Sellises grupis esindab esimene takt n-ö rõhulist takti, kolmas takt poolrõhulist takti ning teine ja neljas takt rõhutuid takte. Kirjeldatud neljast taktist koosnevat gruppi nimetatakse hüpertaktiks ning üksiktaktist kõrgemal tasandil avalduvat meetrumit hüpermeetrumiks.

Näite IV.1.2 ülemises süsteemis A on ära toodud Haydni klaverisonaadi C-duur, Hob. XVI:35 I osa algustaktid. Keskmises süsteemis B on selle harmooniline reduktsioon neljahäälses segakooriseades. Akordihelid, mis süsteemis A puuduvad, on süsteemis B antud sulgudes. Lisaks sellele on bassihääl sujuvama häältejuhtimise huvides transponeeritud taktides 5 ja 6 oktavi võrra madalamale. Alumises süsteemis C on ära toodud üla- ja alahääle põhiliikumine: teema esimeses pooles toonikalt dominandile ja teises pooles dominandilt tagasi toonikale.

Esimese nelja takti jooksul liigutakse toonikalt (taktid 1–2) dominandile (taktid 3–4). Nimetatud kahest harmooniast on strukturaalselt tugevam toonika, ühelt poolt juba seetõttu, et toonikaharmoonia on mistahes tonaalsuse alusharmoonia, kuid teiselt poolt ka seetõttu, et liikumine toonikalt dominandile (I-V) on vastassuunaline Rameau harmooniate loomuliku liikumise suunale, mille põhjal iga harmoonia loomulikuks tendentsiks on laheneda sellest kvint madalamal asuvasse harmooniasse. Seetõttu pole liikumine dominandile tajutav mitte niivõrd toonika harmoonilise lahendusena, kuivõrd toonikale lisatud ehk siis seda kaunistava ehk viimase suhtes strukturaalselt madalama akordina (näites tähistavad seda kaarekujulised nooled suunaga paremalt vasakule; noole suund osutab vastava akordiühenduse harmooniliselt püsivaimale harmooniale; vt süsteeme B ja C).

Toonika kui alusharmoonia on siin rõhutatud ka meetriliselt: 1. hüpertakti esimene pool (taktid 1–2) on meetriliselt tugevam kui selle teine pool (taktid 3–4; vt süsteemi B kohal ära toodud hüpermeetrilist struktuuri). Seega on taktides 1–4 kõlavate akordide harmooniline püsivus vastavuses meetrilise struktuuriga, mis on ka üldreeglina omane vormilisele esitusele (vt süsteemi A kohal ära toodud vormifunktsioone).

Akordide harmoonilise püsivuse ja meetrumi omavaheline suhe muutub vastupidiseks teema teises pooles (taktid 5–8). Taktis 5 kõlavad V₆₅ ja I ning taktis 6 V₂ ja I₆. Mõlemal juhul on takti alustav harmoonia nii harmooniliselt kui ka kontrapunktiliselt võrreldes talle järgneva harmooniaga ebapüsivam (dominant on harmooniliselt ebapüsivam kui toonika ning dissoneeriv harmoonia on kontrapunktiliselt ebapüsivam kui konsoneeriv harmoonia). Sama kehtib ka meetrumi kõrgemal tasandil taktide 7–8 kohta: taktis 7 kõlavad harmooniad (II₆ ja V) on ebapüsivamad kui taktis 8 kõlav harmoonia (I). Lisaks sellele langeb liikumine dominandilt toonikale (V-I) ja taktis 7 subdominandilt dominandile (II₆-V) kokku Rameau harmooniate loomuliku liikumise suunaga, mistõttu dominantakordidele järgnevad toonikaakordid on mõistetavad viimaste lahendustena ehk viimaste suhtes strukturaalselt ülimuslikena (näites tähistavad seda kaarekujulised nooled suunaga vasakult paremale; noole suund osutab vastava akordiühenduse strukturaalselt kaalukaimale harmooniale; vt süsteeme B ja C). Meetriliselt kõlavad strukturaalselt tugevamad harmooniad aga nõrgematega võrreldes vähemrõhulisel osal. Selline meetrilise ja harmoonilise struktuuri suhe ongi reeglina omane vormilisele arendusele ja lõpetusele (vt süsteemi A kohal ära toodud vormifunktsioone).

Näide IV.1.2, Harmoonia ja meetrumi seos ning vormifunktsioonid Haydni klaverisonaadi C-duur, Hob. XVI:35 I osa taktides 1–8

Klassikalistele teostele omaselt esitatakse teose alguses muusikaline lause või lausete grupp, milles teose aluseks olev muusikaline idee on väljendatud kõige karakteersemalt ja terviklikumalt. Sellist lauset või lausete gruppi nimetatakse teose peateemaks. Klassikalise peateema tüüpilisteks vormideks on suur lause ja periood. Harmoonilises plaanis moodustub suur lause ühest ja periood kahest kadentsiga lõppevast harmooniajärgnevusest.

Suur lause on lihtsaim ja elementaarseim peateema vorm (vt näiteid IV.1.3 ja IV.1.4, kus analoogiliselt näitega IV.1.2 on süsteemis A toodud originaalpartituur, süsteemis B selle harmooniline reduktsioon ja süsteemis C üla- ja alahääle põhiliikumine). Standardne ja kvadraatne ehk vormiliselt võrdse pikkusega osadest moodustuv suur lause koosneb üldreeglina kaheksast, mõnevõrra harvem neljast või kuueteistkümnest taktist. Suur lause võib lõppeda nii täis- kui ka poolkadentsiga. Vormiliselt moodustub suur lause esitusest (presentation, 8-taktilise suure lause taktid 1–4) ja jätkust (continuation, taktid 5–8) ehk kahest hüpertaktist. Esitus ehk esitav fraas (presentation phrase) jaguneb omakorda kaheks pooleks – tuumikfraasiks ehk tuumikuks (basic idea, taktid 1–2) ja selle korduseks (taktid 3–4). Jätk ehk jätkufraas sisaldab nii muusikalist arendust kui ka lõpetust (kadentsi), mis võivad avalduda nii kahe eraldiseisva ja teineteisele ajaliselt järgneva harmooniajärgnevusena (näiteks arendusele taktides 5–6 järgneb taktides 7–8 kadents; vt näide IV.1.3) kui ka ühe laiendatud kadentsijärgnevusena (näiteks järgnevusena I₆-II₆₅-V-I, milles iga harmoonia valitseb üht jätkufraasi takti ja mille algus on ühtlasi käsitletav muusikalise arendusena; vt näide IV.1.4).

Näide IV.1.3, Klassikalise peateema vorm – suur lause: Beethoven, Klaverisonaat f-moll op. 2, nr. 1, I osa, taktid 1–8

Näide IV.1.4, Klassikalise peateema vorm – suur lause: Haydn, Keelpillikvartett d-moll,op. 42, I osa, taktid 1–8

Ka standardne ja kvadraatne periood moodustub üldreeglina kaheksast, harvem neljast või kuueteistkümnest taktist, mis jagunevad kaheks muusikaliselt sarnaseks lauseks (vt näide IV.1.5, mille süsteemis A on toodud teose originaalpartituur, süsteemis B selle reduktsioon neljahäälses segakooriseades ning süsteemis C üla- ja alahääle põhiliikumine). Perioodi esimest lauset ehk esimest hüpertakti (taktid 1–4) nimetatakse eellauseks (antecendent) ja teist lauset ehk teist hüpertakti (taktid 5–8) järellauseks (consequent). Nimetatud vormilisi üksusi nimetatakse lauseteks, sest mõlema üksuse lõpus kõlab kadents. Nii perioodi eel- kui ka järellause jagunevad omakorda tuumikfraasiks ja sellele järgnevaks kontrastseks fraasiks (contrasting idea). Perioodi eellause lõpeb üldreeglina poolkadentsi, harvem lahtise täiskadentsi, ning järellause kinnise täiskadentsiga. Seega moodustub periood harmoonilises plaanis kahest sarnasest ja terviklikust muusikalisest järgnevusest, milles esimese mõningane vormiline lahtisus (lõpeb poolkadentsi või lahtise täiskadentsiga) korrigeeritakse teises vormiliselt suletud ja lõpetatud järgnevuses (lõpeb kinnise täiskadentsiga; vrd takte 1–4 ja 5–8). Just mainitud „küsimus-vastus“ suhe võimaldab kahel võrdlemisi autonoomsel lausel moodustada kõrgema tasandi tervikliku üksuse ehk perioodi.

Näide IV.1.5, Klassikalise peateema vorm – periood: Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV311, II osa, taktid 1–8