Kuigi me arvame teadvat, mida muusika tähendab, on seda avarat mõistet defineeritud üsna erinevalt. Et aga muusika kõige olulisemate käsitlusviiside natukenegi põhjalikum kirjeldus ületab juba paratamatult ühe raamatu mahu, tehakse sellisel puhul alati mingi valik. Järgnevatel lehekülgedel keskendutakse eelkõige lääne klassikalisele muusikale ja selle teooriale. Teisisõnu on raamatu keskne fookus kunstmuusikal, veelgi täpsemalt selle tonaalsel praktikal (common practice), mis hõlmab euroopa muusikaloos üldisemas plaanis ajajärku 1700–1900, sest just mainitud perioodil kujunesid välja ning sõnastati tonaalse muusika teoreetilised põhialused.

Keskendumine klassikalisele tonaalsele muusikale võib esmapilgul näida materjali liigse piiramisena, kuid see on petlik. Teatavasti ei tekkinud tonaalsus kui muusikat organiseeriv printsiip tühjale kohale, vaid selles kristalliseerus ja arenes edasi juba sajandeid kestnud traditsioon. Seetõttu ei ole tonaalse muusikaga seonduvate aspektide käsitlemine võimalik ilma põhjalike teadmisteta noodikirjast, euroopalikust laadisüsteemist ja kontrapunktiõpetusest, mis nähtustena kujunesid välja oluliselt varem, kui tonaalse muusika aluseks olev funktsionaalharmoonia ja viimasega tihedalt seotud vormiõpetus. Samuti ei ole tonaalses muusikas väljakujunenud organiseerimispõhimõtteid tundmata võimalik mõista paljusid hilisemaid nähtusi ja suundumusi, mis on suuresti tekkinud kas tonaalsusele kui muusikalise materjali organiseerimisprintsiibile teadlikult vastandudes või seda edasi arendades. Seega võib siinses õpikus kirjeldatud muusika ülesehituspõhimõtteid vaadelda teoreetilise taustsüsteemi või baasina, mille kaudu on võimalik mõista ja tõlgendada olulist osa euroopalikust muusikatraditsioonist.

Loomulikult ei saa ükski käsitlus olla metoodilises mõttes neutraalne, seda enam, et arusaamad muusikast kui helisid kindlal viisil korrastavast nähtusest teisenesid ka tonaalse praktika ajajärgul arvestataval määral. Samuti pole kunagi olnud olemas vaid ühte ainuvalitsevat tonaalsuse või tonaalse muusika teooriat. Ka siinset käsitlust võib vaadelda omalaadse kompromissina, milles proovitakse tervikuks siduda mitmeid tänapäeval aktuaalseid lähenemisviise. Õpiku üheks olulisemaks teoreetiliseks aluseks on Schenkeri analüüs.[1] Tegemist on nüüdisaja anglo-ameerika mõtteruumis olulise ja elujõulise traditsiooniga, mis analüüsib tonaalseid teoseid esmajoones kontrapunktiliste struktuuridena. Erinevalt traditsioonilisest Schenkeri analüüsist, mis taandab tonaalse teose struktuuri erinevad tasandid – häältejuhtimise, harmoonia ja vormi – lõppkokkuvõttes kontrapunktile, antakse siinses käsitluses eluõigus ka kontrapunktist sõltumatule harmoonilisele funktsionaalsusele ehk häälte ühendamisel moodustuvate akordide kalduvusele liikuda või laheneda iseloomulikul viisil, mis pole tonaalses muusikas põhjendatav ainuüksi kontrapunktireeglitega.

Samas on proovitud vältida ka teist äärmust: tonaalsete struktuuride selgitamist puhtalt harmoonia funktsionaalsuse kaudu, kus kontrapunkti käsitletakse neutraalse, s.o akordide ühendamisega paratamatult kaasneva ilminguna, mis tonaalsete struktuuride moodustumisel kuigivõrd aktiivset rolli ei mängi: sellisel käsitlusel põhineb näiteks arvestatav osa varasematest eestikeelsetest muusikateooria- või harmooniaõpikutest. Pigem vaadeldakse tonaalsust siin nähtusena, mis tekib kahe eespool nimetatud aspekti, kontrapunkti ja harmoonia, vastastikkuses pingeväljas, kus harmoonilised seaduspärasused loovad kontrapunkti avaldumiseks laiema raamistiku. Kui otsida paralleele eestikeelses kirjanduses, võiks antud lähenemisviisi puhul leida sarnasusi Mart Humala harmoonilise kontrapunkti teooriaga[2] hoolimata sellest, et viimase keskset mõistet ja analüütilist tööriista – viiehäälset häältejuhtimismaatriksit – selles õpikus muusikaliste struktuuride kirjeldamisel otseselt ei rakendata.

Muusika vormiliste struktuuride käsitluses võlgneb õpik aga palju nii funktsionalistlikule vormiõpetusele kui ka muusikalisest retoorikast lähtuval sonaadivormiteoorial. Funktsionalistliku vormiõpetuse järgi, mille üheks olulisemaks esindajaks tänapäeval on William Caplin[3], seisneb muusikaline vorm seda liigendavate üksuste ajalises paiknemises ja viimasest tulenevas vormilises funktsioonis ehk ülesandes, mida üksus tervikvormi seisukohalt täidab. Mainitud põhifunktsioonideks on esitus, arendus ja lõpetus, mis esindavad omakorda vormilist algust, keskpaika ja lõppu. Mistahes terviklikus vormiüksuses peaksid reeglina avalduma kõik kolm vormilist funktsiooni ning seda just eelpool toodud järjekorras, kuigi olenevalt üksusest võivad need ilmneda erineval määral: näiteks teose sissejuhatuses on vormiline esitus ja arendus artikuleeritud lõpetusest ilmselt tugevamal määral, sest sissejuhatuse kui vormiüksuse eesmärgiks on luua millegi järgneva ootus, mistõttu see peab jääma vormilises mõttes lahtiseks ehk lõpetamatuks.

On oluline rõhutada, et mainitud kolmik – esitus, arendus ja lõpetus – võib avalduda ja seega luua vormilisi tervikuid muusikalise struktuuri erinevatel tasanditel, s.t nii detailides kui ka üldplaanis nagu näiteks fraas, klassikalise peateema vorm, sonaadivormi ekspositsioon, tervikteos jne. Teisisõnu on vormifunktsioonidest rääkides alati oluline määratleda ühtlasi ära ka kõne all olev vormiline tasand. Kahte omavahel vahetult kokku puutuvat – s.t kõrgemat ja madalamat – vormilist tasandit arvestades võib aga rääkida juba näiteks alguse algusest, alguse keskpaigast, keskpaiga lõpust jne.[4] Sellest tuleneb aga, et funktsionalistlik vormiteooria kirjeldab tonaalse muusika struktuuri hierarhilisena, analoogiliselt eelpool mainitud kontrapunktile ja seda kõrgemal tasandil koordineerivale funktsionaalharmooniale. Nii nagu funktsionaalharmoonia annab tonaalses muusikas laiema raamistiku kontrapunktile, annavad muusika vormilised struktuurid omakorda raamistiku funktsionaalharmooniale, n-ö loovad selle hierarhilisuse kõrgematel tasanditel. Seega võib tonaalse muusika struktuuri mõista läbivalt hierarhiliselt organiseeritud helikogumina, mille madalamaid tasandeid kirjeldab kontrapunkt, keskmisi tasandeid funktsionaalharmoonia ning kõrgemaid tasandeid vorm.[5]

Retooriliste sündmuste iseloomulikul järjestusel põhineva sonaadivormiteooria olulisemaks esindajaks on aga James Hepokoski[6]. Kuigi Caplini ja Hepokoski teooriaid saab vaadelda ka vastandlikena – esimese puhul mängib kõige olulisemat osa muusikalise materjali ajaline paiknemine ning teise puhul pigem materjali ilmnemisviis – võib Hepokoski teoorias kirjeldatavaid muusikaliste sündmuste ehk muusika retooriliste žestide iseloomulikku järgnevust mõista ka vormifunktsioonidele viitavate indikaatoritena sonaadivormi üldplaani struktureerimisel, mille puhul pelgalt ajaline paiknemine materjali vormilise määratlejana (näiteks sonaadivormi repriis vormilist lõpetust esindava vormiosana) ei pruugi ilma vormilist funktsiooni toetavate retooriliste žestideta olla enam vahetult tajutav. Analoogiliselt helikõrguslikule struktuurile, mille kirjeldamisel rakendatakse nii kontrapunktilist kui ka funktsionaalharmoonilist lähenemisviisi, analüüsitakse ka muusikateose vormi käesolevas õpikus nii materjali ajalisest paiknemisest kui ka selle iseloomulikust ilmnemiskujust ehk temaatikast lähtuvalt.

Eelpool põgusalt kirjeldatud teoreetilisi arusaamu tonaalse teose struktuurist peegeldab ka õpiku ülesehitus. Õpik jaguneb kuueks suuremaks alaosaks. Esimeses osas antakse ülevaade muusika elementaarteooriast, mille omandamine on hädavajalik nii noodkirja korrektseks valdamiseks kui ka õpiku järgnevate osade mõistmiseks. Kuigi selles peatükis kajastatakse kõiki olulisemaid elementaarteooria teemasid, millest tulenevalt sobib õpiku esimene osa ka muusika elementaarteooria esmaseks omandamiseks, eeldab autor, et õpiku kasutaja on muusikaga juba varem kokku puutunud. Seega pole õpiku esimese osa peamine eesmärk mitte niivõrd muusikalise algõpetuse andmine, kuivõrd juba varem praktikas omandatud kogemuse süstematiseerimine ja korrastamine.

Õpiku teises osas tehakse sissejuhatus kontrapunktiõpetusse. Kuna õpiku lõppeesmärgiks on kirjeldada eelkõige tonaalse muusika struktuuri, keskendutakse siin hääle kujundamise ja häältejuhtimisega seotud teemadele, mis on jätkuvalt olulised ka tonaalses muusikas, ning kontrapunktiõpetuse spetsiifilisemad osad – näiteks häälte ümbertõstmine ja liitkontrapunkt, samuti kontrapunktilised vormid ja žanrid – käsitlemist ei leia. Teisisõnu vaadeldakse siin vaid neid kontrapunktiõpetuse aspekte, mis võimaldavad demonstreerida tonaalses muusikas moodustuvate figuuride (kaunistuste), kuid samuti akordide ja akordijärgnevuste kontrapunktilist tekkeloogikat.

Õpiku kolmas, neljas ja viies osa võtavad kokku klassikalise harmooniaõpetuse. Kolmandas osas tuuakse sisse neljahäälsus, mis on tonaalse harmoonia esitamise üks keskseimaid standardeid, ning tutvustatakse tonaalse harmoonia aluseks olevaid kontrapunktilisi põhistruktuure – kadentsijärgnevusi, millest tonaalsele muusikale iseloomulikud harmooniajärgnevused välja kasvavad. Neljas osa annab ülevaate klassikalise harmoonia akordikast diatoonilise harmoonia ulatuses, kusjuures uudse aspektina eestikeelses muusikateoreetilises õppekirjanduses käsitletakse akorde mitte ainult vertikaalsete struktuuride, vaid ka juba eelpool mainitud kadentsijärgnevuste kontrapunktilise kaunistamise tulemusel moodustuvate nähtustena. Ühtlasi tehakse siin ka lühike sissejuhatus vormiõpetusse demonstreerimaks viimase rolli klassikaliste harmooniajärgnevuste kujundamises. Viiendas osas keskendutakse aga kromaatilisele harmooniale ja selle peamistele avaldusvormidele: altereeritud harmooniale, kaldumisele ja modulatsioonile.

Õpiku kuues osa on vormiõpetuse päralt. Selle eesmärgiks on anda ülevaade klassikalise tonaalse instrumentaalmuusika enam levinud vormitüüpidest, mistõttu see sobib eelkõige mainitud valdkonna sissejuhatuseks. Analoogiliselt harmoonia- ja kontrapunktiõpetusele, ei seisne ka vormiõpetuse omandamine mitte niivõrd teoreetiliste põhimõistete tundmaõppimises, kuivõrd nende edukas rakendamises. Viimane eeldab aga võrdlemisi ulatuslikku praktikat, mis ainult selles õpikus toodud muusikaliste näidete analüüsimisel jääb ilmselt ebapiisavaks.

Õpikut saab kasutada mitut moodi. Ühelt poolt moodustavad õpiku peatükid tervikliku käsitluse, millest tulenevalt võib seda kasutada lääne klassikalise muusikateooria põhikursuse alusmaterjalina. Juhul kui muusikateooria õpinguid alustatakse etapis, mil omatakse juba märkimisväärset praktilist kogemust, võib alustada kohe teise peatükiga „Sissejuhatus kontrapunkti“ ning tegelda esimese peatüki teemadega ainult juhul, kui muusika elementaarteooria-alaste teadmiste osas ilmnevad konkreetsed lüngad.

Kuid õpiku peatükke, eriti esimest ja viimast, saab kasutada ka autonoomselt vastavalt muusika elementaarteooria või vormiõpetuse esmaseks süstemaatiliseks käsitlemiseks, sest nimetatud peatükid on ka eraldivõetult ehitatud üles viisil, mis ei eelda muusikateoreetiliste mõistete sisu valdamist enne nende selgitamist raamatu tekstis. Vähem sobib õpik polüfooniakursuse alusmaterjaliks, sest kontrapunktiga seotud teemad on siin harmooniateemadega tihedalt seotud ning – nagu eespool mainitud – jäävad mitmed spetsiifiliselt kontrapunktiõpetusega seonduvad teemad üldse käsitlemata.

Aine omandamise metoodika on õpikus üsna traditsiooniline: uue materjali teoreetilisele kirjeldusele järgnevad materjali kinnistavad teoreetilised ja praktilised ülesanded. Samas on püüeldud materjali võimalikult suure seostatuse poole, mistõttu tekstis antakse arvukalt viiteid õpiku erinevatele osadele, mis käsitletava teemaga mingil viisil haakuvad.

Kuigi õpiku sisuks on lääne klassikaline muusika, mis seob raamatu paratamatult muusikaloo kindlate stiiliperioodidega, ei ole käesolev õpik siiski mõeldud muusikaloo või muusikateooria ajaloo omandamiseks. Hoolimata mainitud seotusest on siin materjali edasiandmisel ja teemade käsitlemisel püüeldud teooriaõpikule omase „neutraalsuse“ ehk „ajaülesuse“ poole. Kuigi erinevalt varasematest eestikeelsetest käsitlustest, mis põhinevad tugevasti XIX sajandi teise poole ja XX sajandi esimese poole teoreetilistel arusaamadel, lähtub käesolev õpik ehk mõnevõrra tugevamalt XVIII sajandile omasest muusikamõistmisest, on see lõppkokkuvõttes ikka oma aja laps peegeldades eelkõige tänapäevast vaatepunkti muusikale ja selle struktuurile.

[1] Vt Heinrich Schenker, Free Composition. [Der Freie Satz] Longman, 1979

[2] Vt Mart Humal, Counterpoint of Lines or Voices. Res Musica 3. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, 2011

[3] Vt William Caplin, Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford University Press, 1998

[4] Vt William Caplin, What are formal functions? Musical Form, Forms and Formenlehre: Three Methodological Reflections. Leuven University Press, 2009

[5] Vt Mart Humal, Uuringud tonaalstruktuuridest. Sissejuhatus ja neliteist analüütilist etüüdi. Töid Muusikateooria alalt III. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, 2006

[6] Vt James Hepokoski & Warren Darcy, Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford University Press, 2006